空谈千年的魏晋笔法

时间:2013-01-31 17:20来源:鑫报 作者:石空 点击: 载入中...

王羲之《兰亭序》

王羲之《兰亭序》
 

楼兰残纸墨迹

楼兰残纸墨迹
 

 

王羲之《频有哀祸帖》

王羲之《频有哀祸帖》
 

王羲之《频有哀祸帖》

王羲之《频有哀祸帖》

 

王珣《伯远帖》

王珣《伯远帖》
 


  
  
  我写下这个题目的时候,一定会挨骂。且听我一一道来,中国书法从甲骨文到篆,到隶,属于书法的幼儿时期。大约从汉朝开始至魏晋(221—420年)中国书法发生了剧烈的变革,在书写材质上由刀刻变为用毛笔,由甲骨、木片转变纸张,材质的变化为书法的发展奠定了物质基础,使书法有可能出现复杂的变化。在章法上,由甲骨文的奇异连接轴线变为规正流畅的轴线。在字体上,由篆变隶,隶变行、草以及楷书。在书法感情上,由单一的记事功能变为表达自己的情感,并由此而产生了自觉的书法美学。可以说,魏晋时期及汉秦时期是中国书法最活跃、最变异的时期,它是中国书法的起源和黄金时期。


  然而,在楼兰残纸和敦煌写经残片发现之前,魏晋书法除了王珣的《伯远帖》和陆机的《平复帖》这两个稀世贵宝之外,没有任何一页魏晋时期的纸张墨迹。书法的基本要求是,在宣纸(纸张)上用毛笔醮墨书写而成。只有如此才能真实的辩认识别和感受用笔的方法和笔法的内部运动,离开对真实墨迹的观赏怎么能够掌握和学习研判笔法呢?这是一个简单的道理。然而,就是这一简单道理却让我们1600年没有明白过来,我们所谓的魏晋笔法来自两个方面。一是,为数不多的帖子,最滑稽的是这些帖本都不是魏晋人写的,而是后人临摹创作的,我们所谓魏晋笔法实际上是临摹者的笔法。二是,残留在深山荒野被挖掘出来的石头碑刻,也就是大名鼎鼎的魏碑之类。碑刻是什么呢?我们暂且定为魏晋人写的字(有些可能还是临摹膺品),由石匠一凿一斧的雕刻而来,可以说石匠雕刻水平决定着魏碑的质量,我们所谓的魏晋笔法事实上是由石匠二次创作的作品。且不论临摹和石刻和原作有多像,再像也是照猫画虎的复制品,事实上连复制品都不如,因为复制品还能分清墨色的浓淡缓急,你能从魏碑拓本上看到笔墨的轻重缓急吗?以上就是我们现在津津乐道挂在嘴边的魏晋笔法。


  现在,几乎每一个书法家都在喋喋不休地谈论魏晋笔法,以入晋为荣,以入晋为高雅,挺唬人的,其实你细想想,这些人和风车打架一样,干着雾里看花,井中望月的傻事,这一干就是1000多年。


  余以为,在1900年代发现两百多件魏晋楼兰残纸和敦煌残卷之前,所谓的魏晋笔法都是空谈。只有在发现之后才真正揭开了魏晋笔法的神秘面纱。仔细研读楼兰残纸和敦煌残卷(魏晋部分),才有可能真正接触和研究魏晋笔法。魏晋笔法表现出了丰富多彩的内容,打开了中国书法的宝库,我们现在所使用的笔法,比之魏晋显得呆板而生硬,单一而直露,浅薄而枯萎,我归纳为其笔法有回锋、收锋、转锋、反锋、绞锋、翻锋、拧锋、切锋、抖锋、破锋、捻锋、颤锋等,在墨象上有轻、重、缓、急、速、滞、顿、停、浓、淡等,在章法上有规正轴线、交叉轴线、错位轴线、奇异轴线等,在字形上有庄重、雅致、拙朴、华丽、憨态可掬、活灵活现。


  魏晋笔法最突出的特点是,丰富性、多样性和个性。清包世臣《艺舟双揖·答三子问》曰:“书道妙在性情,能在形质。然性情得于心而难名,形质当于目而有据,故拟与察皆形质中事也。古帖之异于后人者,在善用曲。《阁本》屏载张华、王导、庚亮诸书,其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。”其中“对古帖之异于后人者,在善用曲。”我一直不能理解,何为曲?一度曾经把曲理解为线条的弧度和线条边缘的凹凸度,在看过楼兰残纸和敦煌残卷之后,才有所感悟。所谓曲,是指书写形态的多样和笔法的多样,是指书写时,手腕、手指、肌肉用力的力度和方向度,同时也指点、划、撇、捺的多种表现形态,这一切在残纸中有所表现。它让我们感受到了晋人用笔的大胆、泼辣、细腻和婉约的书写状态,魏晋时代在政治与经济方面乏善可陈,诸候割据、战乱不止,是一个乱的时代,但是它在精神和文化层面则是一个百家争鸣、民风开放的时代。余以为,中国一直没有和缺乏贵族精神,而魏晋时代则是一个有贵族精神和自我意识的时期。魏晋书法之所以能够有辉煌的成果,和这一时期的开放状态是分不开的。正是魏晋的开放风气,造就了各种书风自由发展的局面,这是我们研究魏晋书法应该高度关注的背景。


  其实,魏晋之后中国书坛的辉煌戛然而止,各种书风被人为的扼杀在萌芽状态,随着皇权进一步巩固,书坛也呈现出了“唯我独尊”的皇权风范。大量的特色书风被皇家认可的书风所代替,它为后世创造了书坛的神位,使中国书坛出现了抑制的局面。再看清包世臣曰:“右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。”的论断感触良深,从在善用曲到右军稍直,事实上是笔法由多样变得单一,王羲之只是把魏晋笔法中的某一些笔法运用于自己的创作,他并非魏晋笔法的全部,如王羲之运用了中锋、侧锋而对其他的笔锋则淡化使用,而当这种书体被确立为典范,也就意味着魏晋丰富的笔法没有了。至于王羲之之后的名家们,如同包世臣所言,在使用笔法上更是一代不如一代了,致使和尚永师就连转折处的笔法也变得单调起来。就以王羲之为例,在笔法的丰富性和多样性来讲,他的《丧乱帖》、《频有哀祸帖》还尚存一息,还能欣赏到信笔翻飞,无拘无束的自由精神,相比而言,他的《兰亭序》则是索然无味了。在线条上《兰亭序》只剩下了直线摆动中加杂端首和接尾的连环摆动,在转折处只剩下了中锋的折转,断然没有了魏晋笔豪在纸面上不停的旋转,笔豪的侧面着纸交换变异的风采。这不仅仅是笔法的变化,而是书法美学的变化,魏晋时期的书法美学是张扬个性、直抒情怀,而此时变成戴着锁链的舞蹈,尽管《兰亭序》是王羲之在春风得意,饮酒微醉,心旷神怡的状态下书就的,却也少了几分魏晋那种无拘无束的洒脱之势。唐楷强调提、按之后更扼杀了魏晋书风的余脉,印刷品般的楷体给书家戴上了精神枷锁,要想成名谁也不敢再恣意妄行,以身试法了。


  但是,中国书法表现自我情怀的本质是改变不了的。在书法越来越法度森严的殿堂里还是有人会挑战权威,如杨凝式、米芾、王铎、付山、林散之等。米芾曾自称:“善书者只有一笔,我独有四面。”米芾极力想挣脱束缚,用笔恣意,腾挪、回旋,试图让每一次下笔和收笔都能体现自己对书法的理解,仔细对比就能发现米芾所谓的八面出锋事实上是魏晋笔法的部分再现,具有讽刺意义的是米芾是用集古字的方式来创造自己的书风的,米芾悲剧在于,既要食古遵法又要标新立异,就是他如同在黑暗中摸索,瞎子骑象一样的前行,如果米芾在当时能够看到今天发现的楼兰残纸和敦煌写经,他就不会费那么大的劲去写字了。他的儿子字写得和他的一样,在书法史上却没有地位,这就是千百年来中国书法的现状,米芾之后王铎、付山也在书法探索之路上,苦苦追求,他们两人除了在章法上有新的突破,而在笔法上则没有多少新的突破,倒是林散之先生在笔法上有新的成就。林先生大量使用的卷锋、拧锋等新的用笔方法,虽然在字的结体上不甚好看,但其笔法给人耳目一新之感。


  古人称:“用笔千古不易。”从笔法角度看,当今书坛到底有多少新的笔法?余以为,目前所谓的规范用笔是在扼杀用笔的多样性和丰富性,如果从魏晋的“用笔不易”入手突破现有的清规戒律,真正从考古发现楼兰残纸、敦煌残卷中去总结笔法规律,中国书坛才能真正出现新的飞跃。特别需要指出的是,现代书法的有些用笔有魏晋笔法的味道,但是由于我们对魏晋笔法的研究不够,而把这些现代笔法看成是旁门邪道,加之体制内的书法体系的盘踞占位,更容不得新的笔法、章法、墨法冒头,而现代书派的书家们也应该认真的钻研魏晋残纸和敦煌残卷中的多样书法,从那里去寻找自己笔法的源泉,理直气壮为现代书法找到理论根据,争得发展的空间,从魏晋残纸到现代书法这大概能够形成中国书法的新的大流派。让我们拭目以待。

(责任编辑:李东)
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